Lot 238 清康熙 御制磁胎画珐琅胭脂紫地牡丹纹碗

清康熙 御制磁胎画珐琅胭脂紫地牡丹纹碗

RMB 4,000,000

RMB 4000000 - 15000000

口径11.2厘米

全品

一器初成 百花新生 ——清康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹图碗 学术研究部 研究员/张法鑫 康熙晚年，西洋画珐琅之技自海舶而来，入内廷、设专作、试新料，并最终移植于景德镇白瓷之上。一种后来被誉为清代彩瓷巅峰的新品种，由此诞生。 本碗外壁以晶莹深沉的胭脂红为地，绘牡丹数枝，花朵有白、紫、黄、蓝诸色，枝叶偃仰穿插，繁而不乱。花瓣层层叠染，叶片以深浅不同的绿色表现向背，既保留中国传统花卉画的笔意，又明显可见画珐琅所带来的西洋设色与明暗意识。底署“康熙御制”四字双方框款。 它绝非凡俗宫廷彩瓷，而是康熙帝亲自推动的一场宫廷工艺实验的成果。景德镇制胎、江南织造转运、内廷施彩、西洋颜料与中国花鸟画传统在一件器物上完成了“御制”江河的百川汇流。 一、御前新制：康熙朝珐琅彩的诞生 1.从西洋珐琅到“御制”新瓷 康熙时期的画珐琅，并非直接诞生于瓷器之上，而是来自欧洲金属胎画珐琅。随着十七世纪末中西交流日益频繁，西洋画珐琅器输入清宫，其鲜艳的色彩、玻璃般的光泽以及近似油画的立体效果，引起康熙帝浓厚兴趣。并进而下旨，对其仿制与掌握。清宫由此逐步建立养心殿造办处（图1）、珐琅作，并尝试将西洋画珐琅的材料和技法移植到中国传统器物之上。 这一过程至迟在康熙晚年已经进入实质性的技术突破阶段。康熙五十七年，两广总督杨琳奏报广州匠人林朝楷、何嘉璋等人请求入京学习效力，康熙朱批中明确提到：“珐琅在大内早已造成，各种颜色俱已全备……”。再结合康熙五十八年（1719）一月三十日，闽浙总督——觉罗满保在奏折中提到想要进贡一批来自西洋的什物给康熙皇帝，而康熙在朱批中明确提到：“选几样留下，珐琅宫中所造已甚佳！无用处，嗣后无用找寻。”（图2）可见在康熙晚期，清宫已经掌握了多种珐琅颜色的制作与烧造能力，而珐琅作已经成为内廷一项成熟度不断提高的新工艺。 康熙五十八年（1719），法国画珐琅技师陈忠信随法国商船抵粤，后奉命入京。相关奏折明确记载其“会烧画法琅技艺”，并由广东遣送赴京。而到了康熙五十九年（1720），又有一则极具价值的朱批档案：“如珐琅磁器之类，先还有旨意件数，到京之后送至御前览完才烧。”（图3）这不仅证明此时宫廷已经在制作“珐琅磁器”，更直接透露出其严格的御前审验制度——瓷胎到京之后，并非直接烧制，而须先呈御前审阅，获准之后方能进入下一道工序。换言之，珐琅彩从一开始便不是普通意义上的“御窑瓷器”，而是一种真正意义上的御前亲制之器。 2.“两地制器”：景德镇白瓷与宫廷画珐琅 康熙珐琅彩最值得注意之处，还在于其生产体系突破了传统御窑的地域界限。普通御窑瓷器主要由景德镇完成从制胎到烧成的全过程，而珐琅彩则形成了特殊的“南胎北彩”模式： 景德镇御窑厂 → 烧制精选素胎 → 运至北京 → 内廷珐琅作绘画施彩 → 宫廷窑炉低温复烧 → 御前呈览。尤其是康熙时期，部分珐琅彩碗、盘采用“内有釉、外涩胎”的特殊胎体，即外壁不施透明釉，而直接在涩胎上施珐琅彩。这种处理方式显然受到铜胎画珐琅工艺的启发。周思中先生在其文章中对于本碗的研究亦特别指出，其白瓷胎由景德镇烧制，而复杂花卉绘饰及胭脂红地，则在北京宫廷完成。 因此，本碗实际上凝聚了三个不同体系的技术：景德镇御窑的制瓷技术加欧洲画珐琅技术加中国宫廷花卉绘画传统。正因为如此，康熙珐琅彩才成为清代宫廷艺术中最具“中西合璧”意味的品类之一 二、丹青入瓷：谁在绘制康熙珐琅彩？ 如果说珐琅彩的“色”来自西洋，那么其“花”从何而来？这是研究本碗比较值得展开的问题。 康熙时期珐琅彩花卉并非简单复制西洋画珐琅的装饰纹样。恰恰相反，随着技术逐渐成熟，宫廷工匠开始将中国传统花鸟画中的写生意识、没骨花卉和折枝构图带入珐琅彩之中。北京故宫所藏康熙黄地珐琅彩牡丹图碗（图4），即明确被认为受到恽寿平、蒋廷锡等清初宫廷画家的影响，并采用没骨花卉的表现方式。 1.恽寿平：从“没骨花卉”而来的自然生意 康熙时期花卉画坛中，恽寿平的影响尤其值得注意。恽寿平以“没骨花卉”著称，不以浓墨勾勒花瓣轮廓，而以色彩层层晕染形成花瓣的厚薄、向背与光泽。这种方式与珐琅彩材料具有天然的契合性——珐琅彩本身具有透明、半透明以及厚薄不同的玻璃质感，经过多次烧制之后，可以形成极为丰富的色阶。 因此，在康熙珐琅彩花卉中经常可以看到一种介于“没骨”与“勾勒敷彩”之间的特殊画法：花瓣先以色料塑造基本形态，再以细线强调边缘和结构，同时利用白料、浅色料表现花瓣的亮部。这种画法并非传统五彩简单的平涂，而是明显追求花瓣的体积感与光泽感。 2.蒋廷锡：宫廷写生传统的另一重要来源 如果说恽寿平代表了康熙时期文人花卉画中的“没骨”传统，那么蒋廷锡则代表了进入宫廷之后进一步系统化、写生化的花卉绘画。 蒋廷锡（1669—1732）既是清代重要词臣，也是康熙、雍正时期宫廷花鸟画家。他擅长花卉写生，传世《百花图》卷以四时花卉为主体，梅、兰、海棠、月季、菊、牡丹等各具姿态。2026年吉林省博物院相关展览亦再次展出其《百花图》卷，并特别强调其花卉工整精致、色彩鲜亮而具有皇家气息。尤其值得注意的是，本碗所表现的并非传统瓷器上高度程式化的“缠枝牡丹”，而是：整体趋于自然生长状态。这与康熙时期宫廷花鸟画从“纹样”向“写生”转变的趋势高度一致。 3.郎世宁：西洋写实因素的进入 郎世宁于康熙五十四年（1715）抵达中国，正值珐琅彩技术发展的关键时期。台北故宫所藏《仙萼长春图册》以牡丹、桃花、芍药、海棠、菊花等四时花卉为主题，花朵造型准确，枝叶穿插自然，并通过明暗关系表现花卉的体积。但不能因为本碗花卉具有写实性，就直接认定与郎世宁有关。事实上，2019年苏富比对于另一只康熙珐琅碗的判断也颇为谨慎：认为此类设计虽然受到西洋画珐琅影响，但本碗的花卉更直接地来自中国花卉绘画传统；宫廷画家与珐琅工匠之间的合作，才形成了这种独特风格。 所以，本碗真正精彩的地方，并不是“西洋画家画中国花”，而是：西洋的颜料与绘画观念，被中国宫廷画家重新转化成了中国花卉。这可能才是康熙珐琅彩最重要的艺术史意义。 三、馆藏与市场所见枚举 康熙珐琅彩存世数量极少，同类器虽有若干传世，但由于每件器物均属宫廷单独绘制，其花卉布局、色彩组合与款识形式往往各不相同。康熙珐琅彩具有“一器一式”的特点，虽共享整体风格，却少有完全相同之作。 康熙珐琅彩最迷人的地方，并不只是它的颜色鲜艳、工艺精细，而是它诞生于一个特殊的历史瞬间：西洋技术第一次如此深入地进入清宫；景德镇御窑第一次为宫廷实验性工艺提供专门素胎；中国传统花鸟画第一次与欧洲画珐琅颜料在同一器物上相遇。 因此，本碗看似只是数朵牡丹，实则凝聚了康熙晚期宫廷工艺史上的一次重大转折。胭脂红地沉静而华贵，牡丹繁茂而鲜活；玻璃质珐琅彩赋予花瓣以新的光泽，而中国花卉画传统又赋予西洋颜料以东方的秩序。它既是康熙帝对新技术的实验，也是清代宫廷艺术从“摹古”走向“中西合璧”的一个缩影。若以一句话概括此器，则是：一器初成，百花新生；康熙珐琅彩之珍，不在其艳，而在其为一代宫廷新艺之始。
保税状态： 本件拍卖标的处于保税状态下，详情请见本图录《保税拍品竞买须知》。
来源： 1.北美重要私人收藏。2.元真堂收藏，购于二十世纪八十年代。
参阅： 1.台北故宫博物院藏康熙珐琅彩红地花卉碗。（馆藏编号：故瓷017889N）2.台北故宫博物院藏康熙珐琅彩蓝地四季花卉碗。（馆藏编号：故瓷017890N）3.北京故宫博物院藏康熙珐琅彩黄地牡丹纹碗（馆藏编号：故00148245）4.北京故宫博物院藏康熙黄地开光珐琅彩花卉图碗（馆藏编号：故00148313）5.北京保利，2017年12月18日，Lot5161。（成交价：RMB 35,650,000）6.香港苏富比，2019年4月3日，Lot3303。7.香港苏富比，2019年11月27日，Lot2988。（成交价：HKD 87,200,000）8.香港苏富比，2025年5月7日，Lot3638。（成交价：HKD 34,535,000）
款识： “康熙御制”四字双行楷书款